Tom ZWK: Taniec diabła
W książce Hamida Ismailowa „Taniec diabła” jeden z uzbeckich więźniów mówi do drugiego: „Myślę, że nadszedł czas na popołudniowe modlitwy. Czy jesteś osobą wierzącą, czy jedną z nowoczesności?” – to znana i fałszywa dychotomia, z którą intelektualiści w krajach muzułmańskich musieli się zmagać przez bardzo długi czas.
Od samego początku „Tańca diabła” fabularyzowana wersja Ismailowa nieżyjącego już Abdulli Qodiriy, słynnego pisarza uzbeckiego, żyje na przekór tej dychotomii, ponieważ codzienne modlitwy odbywają się w celi, w której czas wydaje się przerywany jedynie modlitwami. Istnieje jednak jedno wobec obiegowego przekonania, że świeccy ludzie strzegą kultury przed wierzącymi masami.
Qodiriy pamięta, jak uzbecki woźny pobił go, gdy próbował wziąć udział w obchodach Bożego Narodzenia w jego rosyjskiej szkole, i jak jego nauczyciel literatury rosyjskiej uratował jego. Mimo to Qodiriy pozostaje wierzącym i jednym z nowoczesnych. Modernizm jego i Ismailowa polega przede wszystkim na sposobie, w jaki angażują się w historię, łącząc różne jej wątki, tworząc bardziej mit niż „prawdziwą wersję wydarzeń”.
Akcja „Tańca diabła” rozgrywa się w Taszkencie, gdzie Qodiriy właśnie po raz drugi w życiu został osadzony w więzieniu za przestępstwo, którego przesłuchujący go tajni policjanci nie ujawnili jeszcze. W książce prowadzona jest narracja trzecioosobowa, w której Qodiriya jest bardzo silnym focalizerem, obserwujemy, jak kontempluje swoje życie, modli się, rozmawia z innymi więźniami i pracuje – w głowie – nad powieścią historyczną o dworach Buchary i Kokand.
Dla niewtajemniczonych „Posłowia tłumacza” wyjaśniają, że Qodiriya większość roku 1938 spędził w więzieniu NKWD (Ludowego Komisariatu Spraw Wewnętrznych) podczas Wielkiego Terroru Stalina, a tytuł powieści Ismailowa pochodzi z jednego z jego opowiadań.
Taniec diabła, jak mówi tłumacz Donald Rayfield, to Ismailow próbujący wyobrazić sobie Qodiriya komponującego Niewolnicę Emira Umara, którego szkice zostały zniszczone przez policję. Jak możesz sobie wyobrazić, Ismailow wyobrażający sobie Qodiriya piszącego powieść w swojej głowie wkrótce zamienia się w metaforę własnego procesu pisania Ismailova, a książka czasami staje się zbyt metaforyczna dla własnego dobra.
Podczas gdy Qodiriy poznaje współwięźniów z celi i czeka na swój los, my wyruszamy z nim w podróż do emiratów Buchary i Kokand w XIX wieku, gdzie toczy się wiele wojen i nieszczęść, którym zawsze towarzyszy poezja. Szczególnie na dworze w Kokand są sceny poezji, gdzie Nadira, pierwsza żona Emira Umara, i Oyxon, 18-letnia piękność, za którą właśnie się ożenił, niejako uchylają się od warunków panujących na dworze —przypominając mi konkretną scenę z indyjskiego filmu Mughal-e-Azam z 1960 roku, której akcja rozgrywa się na dworze Jahangira, który sam był potomkiem dynastii rządzącej Uzbekistanem.
Właściwie Mughal-e-Azam staje się moim ulubionym miejscem, gdy Ismailow opisuje szczególnie bogate otoczenie. Obecni są liczni książęta i księżniczki walczące o władzę w emiratach, które nie uległy jeszcze wpływom Rosji. Qodiriy komponuje swoje dzieło, często konsultując się zarówno ze sobą, jak i z czytelnikiem, co powinno znaleźć się w uzbeckiej powieści historycznej. Dochodzi do wniosku, że nie może nie uwzględnić Wielkiej Gry i paraduje przed nami wszystkich zwykłych podejrzanych.
Alexander Burnes, Charles Stoddart, Arthur Conolly i mniej znane postacie, takie jak Jan Prosper Witkiewicz, wszyscy patrzą i nabierają dramatycznego znaczenia w małych winietach, które wokół nich komponuje. Oprócz tych rozrywek czytelnik z trudem trzyma wodze trzech głównych teatrów akcji powieści: więzienia w Taszkencie, sądów Kokand i Buchary. Ismailow przez całą powieść kwestionuje wysiłki czytelnika i sprawia, że Qodiriy zastanawia się nad swoimi wysiłkami narracyjnymi.
„Niestety, czy to wszystko połączyło się teraz w bezsensowną masę? Gdyby mógł przelać to na papier, nigdy nie pomyliłby pałacu Kokand Umara z fortecą Nasrullo w Bucharze. Przed zlaniem się książki w pozbawioną sensu masę budzącą strach zapał Ismailowa do opowiadania historii i tłumaczenie Donalda Rayfielda chronią ją nawet w miejscach, gdzie tył narracji jest przekrzywiony przez zbyt dużo historii i zbyt wielu bohaterów. Metatekstualność powieści balansuje na granicy dowcipu i irytacji.
Próbując nie zgubić fabuły, trzymała mnie w napięciu tajemnica samego tłumaczenia: „Jako pracownik naukowy, posiadający kwalifikacje przede wszystkim w zakresie języka rosyjskiego i gruzińskiego, powinienem wyjaśnić, dlaczego przetłumaczyłem to, posługując się niewielką ilością tureckiego i mniej perskiego powieść w oryginale w języku uzbeckim” – mówi Rayfield w posłowiu. Zastanawiam się: dlaczego przeprasza za nieznajomość tureckiego, a nie za nieznajomość uzbeckiego? Czy używa tych dwóch słów zamiennie? Dodaje, że studiował rosyjską wersję powieści.
Na szczęście dostępne mi zasoby – słownik uzbecko-rosyjski Akobirowa, internetowy zbiór języków uzbeckich, słowniki osmańskie Redhouse’a i słowniki perskie Steingassa, ale przede wszystkim cierpliwość Hamida Ismailowa… mam nadzieję, wystarczyły, aby złagodzić arogancję mojego tłumaczenia powieść z początkowej pozycji godnej ubolewania niekompetencji.
Czuję, że do angielskiego Rayfielda przenika niemal perskie poczucie przyzwoitości. To wyznanie w niczym nie wyjaśnia, czy rzeczywiście potrafi czytać po uzbecku, ale bardzo dobrze przedstawia panoramę sfery kulturowej i językowej, w której się znajdujemy: uzbeckiej, rosyjskiej, perskiej, osmańskiej. W powieści o pisaniu i przepisywaniu historii bariery językowe, przez które musiał przeskoczyć tekst, zanim dotarł do mnie, stają się jeszcze bardziej istotne.
Co więcej, „Taniec diabła” to tekst, który faktycznie stale nawiązuje do różnych języków i dialektów, którymi mówiono zarówno w więzieniu w Taszkiencie, jak i na tureckich dworach.
Język uzbecki z pewnością jest dziwny. Na końcu możesz ukryć się jako zaimek, ale tam też leży nacisk: jest zaznaczony. Ale jeśli spojrzymy na język Navoi lub Babur, na który wpłynął perski, znajdziemy zaimki i orzeczenia zmieniające się miejscami, a wszystko to znacznie wcześniej niż wpływy rosyjskie. Myślami Abdulli powróciły do opowieści profesora Zasypkina lub, aby przywołać dopełnione świętokradztwo, do opowieści Zasypkina powróciły myśli Abdulli.
Co więcej, pomiędzy mną a angielskim tłumaczeniem tego uzbeckiego tekstu znajdują się widmowe słowa i powiedzenia, które rozpoznaję i które w myślach tłumaczę z powrotem na turecki. Książka jest przetłumaczona na piękny angielski, a szczególnie doceniam wysiłki Rayfielda, które włożył w długie fragmenty poezji, które wrzucił Ismailow, aby dać nam poczucie rodzaju dyskursu toczącego się w sądach.
Tak naprawdę jednym z najbardziej namacalnych duchów językowych był dla mnie refren jednego z wierszy, który Cho’lpon (kolejny uzbecki poeta przebywający w więzieniu, którego poezją rozpoczyna się książka) pokazuje Qodiriyowi: dzieło Oyxona. “Co Ci zrobiłem?” brzmi trochę niezręcznie jako refren po angielsku, ale mój umysł natychmiast tłumaczy go na turecki i zdaję sobie sprawę, że jest to jedno z bardzo powszechnych suplikacji w tureckich pieśniach ludowych.
Język pełniący rolę bariery i pomostu występuje we wszystkich wątkach tej historii. Ismailow wyobraża sobie Conolly’ego, brytyjskiego wysłannika/szpiega wysłanego do Buchary w 1841 r., aby zapewnić uwolnienie Stoddarta (który sam został tam wysłany z misją wywiadowczą), oraz flirt z Oyxonem, możliwy dzięki temu, że emir nie uważał europejskich mężczyzn za w ogóle mężczyźni.
Conolly, choć nadal szanowany gość na dworze, oferuje Oyxon dwuwiersz po angielsku, ale zdając sobie sprawę, że ona nie rozumie tego języka, przełożył go na turecki osmański. „Następnie wszyscy próbowali ułożyć oryginalny dwuwiersz” – mówi narrator z przymrużeniem oka. W całej powieści bohaterowie zmieniają swój dyskurs, gdy wymagają tego okoliczności.
Kiedy Abdulla spotyka Conolly’ego we śnie, ich wymiana zdań przebiega w podobnym językowym humorze: „Jestem miłośnikiem mojego narodu” – Abdullah ujął to w języku perskim. Silny Anglik ponownie uniósł brwi. „Jestem nacjonalistą” – powiedział Abdullah, tym razem po turecku. Cały czas nawiązuje się do bezpośredniości języka tureckiego i poezji perskiej – i uzbeckiej, gdzieś pomiędzy.
Zarówno Oyxon, jak i Conolly, a także Stoddart, poprzez własne historie z pobytu w więzieniu, są wyobrażani jako współwięźniowie w celi Qodiriya. „Tutaj przebywał w więzieniu w Taszkencie i rozważał wyjazd do Londynu; martwię się o zagubiony rękopis” – mówi, a ja chichoczę, znając jednego lub dwóch naukowców, którzy nie mieli szczęścia w zdobywaniu wiz na poszukiwanie zaginionych rękopisów w Taszkencie.
Choć czasami można odnieść wrażenie, że nad całym przedsięwzięciem czuwa nauczyciel języka rosyjskiego Qodiriya, każąc zarówno jemu, jak i Ismailowowi, aby „pokazali swoją pracę”, powieść przenosi widza do wszystkich scenerii, które zostały odtworzone z niezwykłą szczegółowością.
Skłoniło mnie to do sprawdzenia w kilku miejscach, aby zrozumieć bizantyjskie wydarzenia na różnych dworach uzbeckich, a także uświadomiło mi, że jest miejsce na napisanie kolejnych kilkunastu powieści historycznych o postaciach pojawiających się w powieści Ismailowa. Jak powiedział kiedyś inny współczesny człowiek, „rodzaj ludzki nie może znieść zbyt dużej części rzeczywistości” i wydaje się, że Ismailow pogodził się z tym stwierdzeniem w tej epickiej interpretacji historii literatury Uzbekistanu.
Polecamy również: TYLKO U NAS: Po co Netanjahu finansował Hamas?
Wspieraj niezależne wydawnictwo:
Podoba Ci się to co robimy? Wesprzyj projekt Magna Polonia!
